Unha visión psicanalítica d’A Esmorga, por Manuel Forcadela

Co permiso do seu autor Manuel Forcadela, compartimos o texto integro do seu ensaio:”Unha visión psicanalítica d’A Esmorga”

Sen deixar de agradecerlles a todos vostedes a súa presencia, queremos en primeiro lugar expresarlles a nosa gratitude aos organizadores destas Xornadas por convidarnos a estar hoxe aquí na espera de que estas nosas palabras sirvan cando menos como punto de partida para unha reflexión, esperamos que fructífera, sobre as diversas posibilidades de interpretación que a obra de Eduardo Blanco Amor aínda admite, incluíndo entre estas o diálogo entre a obra do autor e a doutrina psicanalítica, dentro do modelo do que se vén denominando paradigma psicoloxista da crítica literaria e que, no caso concreto da obra que imos comentar, presenta, como veremos, curiosas novidades. Trátase dunha desas varias vías de análise da obra do autor que ficaba sen comezar, toda vez que o propio Blanco Amor deixouna enunciada en moitos dos seus textos, así como en varias das súas declaracións, como tamén veremos, constituíndo, por tanto, un dos distintos referentes de diálogo que foi encontrando ao longo do seu dilatado percurso creativo. Hai en toda a obra de Blanco Amor e, sobre todo, en A Esmorga un transfondo onírico, por veces teimoso, con fixacións en determinadas actitudes humanas, que van desde a simple saudade ata a neurose obsesiva, que fan da súa obra un mar ideal no que deitar os anzois da especulación pero tamén da análise máis rigorosa.

A principal dificultade que presenta este tipo de análise deriva, sen dúbida, do que a psicanálise denomina “estratexia combinada”, isto é, a necesidade de establecer un contraste entre os referentes que nos veñen dados pola análise da obra en cuestión e a propia experiencia do suxeito, neste acaso o autor. Non hai, pois, unha gramática que admita referir cada elemento da ensoñación novelesca cun elemento ou proceso típico da evolución ou situación da psique, de xeito que a transposición e intepretación sexan automáticas e unívocas. Antes ben, dependendo das características psicolóxicas do autor, baseadas na súa experiencia vital e, sobre todo, na súa vivencia da infancia, e proxectadas sobre a obra, un mesmo elemento do contido manifesto da novela pode derivar noutro ben distinto do contido latente, facéndose, deste xeito moi delicada e complexa a evolución da análise, sobre todo cando o autor real é unha persoa xa falecida que non nos pode guiar e axudar coa súa propia reelaboración da análise ata acadar o resultado final. Son, por tanto, neste caso, moi importantes as referencias biográficas e, sobre todo, auto-biográficas, así como aquelas vencelladas á propia xestación da obra.

A propia evolución do pensamento psicanalítico e do seu vínculo coa teoría literaria, desde Freud aos nosos días, parece en moitos aspectos resultante da confrontación entre unha certa autonomía da literatura e a necesidade de establecer unhas pautas que liberen a este modelo interpretativo das posibles adulteracións e intromisións inaceptables.

Aínda que Freud non foi deliberadamente un teórico literario, non cabe dúbida de que deixou a súa pegada, ben fonda por certo, tanto na literatura como na súa teoría crítica, dentro do marco xeral das interpretacións psicanalíticas e de que a súa ollada sobre a arte para demostrar o nivel de aplicabilidade da súa teoría estendeuse alén dos soños e as neuroses ata ás máis altas produccións culturais. O propio Freud foi moi xeneroso ao atribuirlle aos artistas e, nomeadamente, aos escritores a categoría de precursores nos seus percursos polo inconsciente, tanto na súa prefiguración do significado dos soños, do fetichismo, da represión e do erotismo infantil, as parapraxes, a escolla de obxecto no amor, o papel de Eros, as ensoñacións e case todo o demais. A percepción sensible do artista sobre o oculto indica que no seu coñecemento da mente humana eles estan á vangarda da xente normal, toda vez que actúan sobre fontes que

aínda non son coñecidas da ciencia. Sarah Kofman¹ ten mostrado como a lectura de Freud da Gradiva de Whilhem Jensen evolúe desde a admiración polo autor ata a estupefacción de encontrar na obra a prefiguración dos propios achados teóricos freudianos.

En realidade, a petición dunha interpretación deste tipo sobre a súa obra parece vir dada polo propio Blanco Amor. Un home coa formación e os intereses especulativos do autor que nos ocupa non podía deixar de lado, aínda que fose contemplándoa de esguello, a doutrina psicanalítica. Pero, sen dúbida, o novidoso radica en que o propio autor reivindicase para si e para a súa obra este método da análise, sinalándoo nalgunha ocasión como o que máis luz podería aportar á súa xénese. Así, por exemplo, encontramos como, segundo a referencia que fai Gonzalo Allegue na súa magnífica biografía²:

“Cando en 1949 o dramaturgo Rey Soto recrimina a Blanco Amor “a infantil agresión ao Santo Cristo na súa novela La catedral y el niño”, Blanco Amor contesta: “foi unha necesidade do plano psicoanalista que rexe toda a estructura do libro: a agresión simbólica, liberadora contra o pai, sublimado primeiro e superado na imaxe agredida…”

Encontrámonos perante unha situación que vai ser aludida ao longo da vida do autor en diversas ocasións e tamén con respecto a diferentes obras: unha procesión polo interior do vello Ourense. O que Blanco Amor denomina “plano psicoanalista”, que habería que corrixir como “plano psicanalítico”, está presente na súa propia interpretación da obra. O autor parece ser consciente, por tanto, de que a forza motriz da súa creatividade, no que se refire á obra citada, vén dada pola necesidade de saldar vellas contas co seu propio pasado, en concreto coa súa infancia, establecendo na figura do pai o obxecto real sobre o que xiraría toda a metáfora da agresión. O propio emprego de palabras como “sublimado” e “superado” alude á súa convicción de que este tipo de manobras especulativas nas que se dan cita conxuntamente a creación e a autoanálise comprendían unha certa propiedade curativa, necesaria para a estabilidade emocional do suxeito, reivindicando para a obra literaria e a súa creación o estatuto de procedemento catártico. A xestación da obra é, pois, definida como resultado dunha “necesidade”, isto é, no concepto inicial que logo derivará en imaxes, segundo a lei da conversión das ideas en imaxes que rexe para a creación dos soños de Freud, hai unha raíz que está fixada na figura do pai.

O sorprendente radica no feito de que anos despois, cando Blanco Amor manifeste, a preguntas de Carlos Casares, a súa teoría sobre a xestación da Esmorga, volte a situar a escena inicial no mesmo espacio, no mesmo momento da súa biografía: unha procesión do Santo Cristo pola Praza Maior de Ourense celebrada durante a súa nenez.

Así as súas declaracións aluden á súa infancia e, concretamente, a unha navallada mortal como conclusión dunha liorta presenciada pola autor desde un balcón da Praza Maior de Ourense durante unha procesión de Venres Santo. Non menos significativo resulta que nesa escena recordada o autor estivese en compañía da súa nai e co pai ausente. O ambiente é particularmente misterioso e o autor sitúase a si mesmo con idade de cinco anos, aspecto este que non deixa de ter a súa importancia.

“¡Foi unha cousa tan misteriosa! Non o sei. Quizais dun lonxano recordo. Sendo eu rapaz de cinco anos, estaba coa miña nai presenciando o ‘Encuentro’ da procesión de Venres Santo, nun balcón da Praza Maior de Ourense. O “Encuentro” era esactamente un auto sacramental mudo. Estou vendo a un crego, ao que lle pagaban catro onzas por predicar toda a semá e que facía de coro de traxedia grega, estimulando e guiando as imáxenes. O ar cheiraba a perrita e sentíase un ruído de zocos pola praza adiante. De repente fíxose un claro de riña debaixo de nós. A miña nai colleume deseguida e xa non vin máis. Ao “Bocas” abríranlle o bandullo, e foise correndo, emparando as tripas que lle saían, hastra o hospital da plaza das Mercedes. De aquela navallada saiu A Esmorga. (…) A Esmorga é unha reconstrucción visual de Ourense. O estilo nace do desexo de reflexar o visual. Visualiza algo que en si era máxico, como é o pasado sempre. Tódalas miñas novelas ocorren no pasado. O pasado visto de lonxe trócase en atmósfera máxica e eu atópome ben nesa atmósfera porque non ten límites. O que lle presta á miña obra unidade é a súa intemporalidade. É un pouco a pintura naif.”

Do texto referido interésannos varias cousas:

En primeiro lugar, a idade do protagonista: cinco anos.

En segundo lugar, o vínculo que o autor establece entre o auto sacramental mudo e a traxedia grega que, inesperadamente, ten un final tráxico, fatal para o seu protagonista, neste caso o Bocas.

En terceiro lugar, nesa traxedia grega, Edipo acaso, o autor estaba presente coa súa nai, coa ausencia manifesta do pai, alleo por completo ás celebracións litúrxicas e á práctica da relixiosidade, aspecto este que ben puidéramos relacionar coa sospeita, por parte do neno, dadas as peculiares características da relación que mantiña co seu proxenitor, de que o agredido puidese ser o seu propio pai.

Esta suposición, como axiña veremos ao analizar as coincidencias descritivas que se dan entre a figura do pai de Blanco Amor e o personaxe de O Bocas na Esmorga, non resulta en absoluto descabelada.

O propio autor alude na mesma entrevista ao “rapto en que escribín A Esmorga”, isto é, se La catedral y el niño fora escrita por “unha necesidade do plano psicoanalista que rexe toda a estructura do libro”, en A Esmorga, esta necesidade converteríase en “rapto”, o que poderíamos definir como unha emerxencia de contidos do inconsciente que abranxería a case totalidade da vida consciente do individuo. Á marxe do que poida haber de esaxeración nesta última declaración do autor, resulta convincente comprendermos as súas palabras como unha descrición do proceso de creación da Esmorga, obra que non obedeceu a un plano preestablecido senón que foi escrita sen máis, deixándose levar por unha lóxica interna, convertida en perfecta estructura narrativa, que lle dictaba directamente as palabras: o magma volcánico que sae inesperadamente do mar para formar unha illa. O tema do rapto creativo ten, como se sabe, unha longa tradición especulativa que, procedendo da remota antigüidade, atravesa o romantismo europeo para converxer na propia psicanálise.

Mais voltemos por un momento ás declaracións antes aludidas sobre a xestación de La catedral y el niño, que xa foron aquí mencionadas pero abandonadas sen ser explicitadas e analizadas máis que en parte. As de que,

“Cando en 1949 o dramaturgo Rey Soto recrimina a Blanco Amor “a infantil agresión ao Santo Cristo na súa novela La catedral y el niño”, Blanco Amor contesta: “foi unha necesidade do plano psicoanalista que rexe toda a estructura do libro: a agresión simbólica, liberadora contra o pai, sublimado primeiro e superado na imaxe agredida…”

O que nos interesa desta declaración é o feito de que Blanco Amor recoñecía, e por tanto era consciente, mesmo salientaba, a quen quixese oílo, que o tema da morte do pai, ou mellor, do asasinato do pai, fora obxecto cando menos de unha das súas obras. Esta agresión que el denomina liberadora era ao mesmo tempo, segundo as súas propias palabras, simbólica, isto é, opaca, non obvia, obtusa, non explítica.

Nunha das súas primeiras obras escritas, obxecto posteriormente de modificacións e engádegas, Sigmund Freud sinalaba que no soño existían cando menos dous niveis de significado que cumpría especificar: o contido manifesto e o contido latente. O contido manifesto sería o conxunto de imaxes e palabras que dan forma ao soño, rexido sempre polas regras da condensación e o desprazamento oníricos, así como a dramatización, a simbolización e a elaboración secundaria, e o contido latente sería o conxunto de referencias e recordos presentes no soño que a análise e o emprego da técnica da asociación libre permitían deducir do soñado. Referido en termos semánticos, extraídos da lingüística, do que Freud estaba a falar non era doutra cousa máis que da denotación e a connotación. Mentres a denotación residiría no significado convencional das palabras, a connotación instalaríase nas innúmeras vinculacións de significado que esas palabras poden ter, unha especie de pragmática psicolóxica que, como é lícito, apelaría inicialmente á propia personalidade do escritor. O texto do soño, como o da novela, tería un texto A, o texto aparente, e un texto B, o texto subxacente. A arte da novela consistiría precisamente en facer coincidir ese texto A co texto B establecendo un xogo de alegoría ou metáfora continuada que sexa homoxéneo e coherente.

Para establecer unha vinculación entre esta teoría tan estendida na crítica literaria e o propio pensamento freudiano, podemos botar man da referencia que fai Pater Gay na súa biografía do analista vienés:

Os pensamentos e os contidos do soño están ante nós como dúas versións dos mesmos contidos en dous idiomas diferentes ou, mellor dito, os contidos do soño aparécensenos como unha transcripción dos pensamentos do soño a outro modo de expresión, cuns caracteres e leis sintácticas cos que se supón que nos familiarizaremos comporando o orixinal coa traducción³.

Polo que evidencia a súa declaración, Blanco Amor non só era consciente deste feito senón que, mesmo, situaba nel, no seu dominio, no seu artellamento, unha das claves da arte da novela. Así, o home maduro transfórmase na novela nun neno e o pai no Santo Cristo. A regra do desprazamento onírico, sinalada por Freud, actuaría aquí, permitindo deste xeito que o home maduro, o escritor, vingue a súa infancia dolorida, de abandono, consciente de que a figura a agredir non é outra que a do mesmo pai.

Podemos partir, pois, da evidencia de que a lectura ou o coñecemento que Eduardo Blanco Amor tiña teoría psicanalítica foi un dos compoñentes clave na elaboración da súa obra de ficción, máxime se temos en conta as palabras de Basilio Losada cando afirma que:

Había muito de pescuda dende supostos freudianos en Los miedos, como tamén o había nos símbolos de La catedral y el niño. Blanco-Amor é un home perfeitamente informado de todo canto no mundo asoma cun mínimo de suxestión intelectoal, e dende moi cedo sentiuse atraguido polo análisis freudián. Non esquezamos que Buenos Aires foi un dos lugares do mundo onde a escola vienese acadou maior e máis inmediata audiencia⁴.

Por se houbese algunha dúbida o certo é que na entrevista que lle concede a Víctor Freixanes para Unha ducia de galegos Blanco Amor afirma, a propósito de La catedral y el niño, que:

Eu lin moito a Freud, moito sicoanálisis e até me fixen sicoanalizar logo de escribir a novela5.

Se temos en conta que La Catedral y el niño foi publicada en 1948 e que A Esmorga foi escrita nos meses de Maio e Xuño de 1956 poderemos facilmente concluír que tanto durante o tempo da súa xestación como no inmediatamente anterior, a psicanálise era unha actividade moi próxima ao noso novelista e mesmo formaba parte das súas especulacións intelectuais máis íntimas.

A Esmorga convértese así no resultado dunha dobre manobra especulativa: por unha banda, o “rapto” que invade ao autor na primavera de 1956; por outra, o coñecemento derivado das lecturas psicanalíticas e da propia análise levada a cabo desde 1948. Ben entendamos A Esmorga, como resultado dunha neurose obsesiva centrada na figura do pai, ben a vexamos como o resultado da aplicación das teorías freudianas ao proceso da creación literaria, o certo é que entre a novela e a psicanálise hai unha tupida rede de conexións e referencias que fan da súa explicitación un paso clave no camiño da súa decodificación e interpretación.

Nun artigo de Díaz Arrieta, amigo de Blanco Amor, sobre La catedral y el niño, citado por Pilar Rus Gascón⁶, afírmase que:

Habitan La Catedral símbolos freudianos que el Niño obedece como fascinado. Ese amor al Cristo tremendo y ese horror, el atentado, la ansiedad por liberarse y la brusca ruptura de amarras tradicionales, paralelos al amor y al subsecuente desprecio que su padre inspira al joven, denuncian visiones de psiquiatra vienés, tanto como el amor incestuoso de los hermanastros fugitivos⁷.

Sobre a figura do seu pai, Blanco Amor fixo unha serie de declaracións que prometen darnos aínda moitos máis fíos dos que ir tirando para confeccionar a nosa peculiar tea interpretativa.

“Mi Padre (sic) foi un mangallón e insignificante dono dunha perruquería de luxo; mi madre, Aurora Amor, da clase media pobre, morreu aos 64 anos, tendo eu 34”.

Non fai falta ler demasiado entre liñas para comprender que na evocación que o autor fai dos seus proxenitores o pai suscita agresión e insulto, mentres que a nai inspira piedade e compaixón. O pai, sen nome, mangallón e insignificante; a nai, Aurora, pobre e morta.

Gonzalo Allegue⁸, na súa estupenda biografía, é partidario de desculpar ao pai de Blanco Amor, aínda que non nega que as peculiaridades do proxenitor fosen as causantes de moitos dos tormentos sufridos polo escritor-neno:

“Hai que adiantar que en relación coa figura do pai, EBA amósase gratuitamente torturado. Canto máis que en Galicia, sempre foi un asunto sen especial importancia dramática. Parecía normal que un día ou outro, el desaparecese. E sendo esta ademais terra de emigrantes podía entenderse que en EBA houbese tendencias depresivas, ansiedade e inhibición – o noso cheque americano- pero entenderase menos o desprezo e xenreira por quen ao fin e ao cabo, tivo o versallismo de saudar e desaparecer.”

No mesmo libro, Allegue relata a seguinte anécdota:

En relación co apelido Blanco non deixa de ter encanto a exquisita impostura de EBA cando, na Catedral, diante da imaxe de San Francisco Blanco, ourensán mártir no Xapón, dicía: “Aí tendes, que non todos foron pecadores na miña familia”.

Un personaxe de Los miedos, referido por Allegue⁹, conta que:

La verdad es que casi ningún chico de nuestra edad tenia al padre en su sitio; a veces, ni a la madre.

O propio Allegue na súa biografía conclúe que:

A xenreira de EBA polo seu pai non se corrixiu nunca. E el, que tamén levará toda a súa vida a marca aldraxante, nos últimos anos tivo a tentación de escribir un libro, A morte de o mi Padre, novela de antiheroes escuros e tristes, cando xa el mesmo era tamén un tipo escuro e triste.

A forma en que todo isto afectou ao escritor inscríbese nun marco de trastornos psicosomáticos que converten a súa infancia nun período triste no que a figura da nai e a ausencia do pai adquiren cada vez maior relevancia. Así, contaralle a Víctor Freixanes en Unha ducia de galegos:

“Era un neno triste nun pobo triste: Ourense. Era un neno sempre doente, con trastornos dixestivos, con quenturas e dores, quizais un pouco asulagado tamén no amor da miña nai que vía en min un rapaz fráxil e fuxidío e enchíame de atencións e agasallos por enriba dos demais nenos e dos meus irmáns. Sempre había mulleres por aquela casa e eu andaba tristeiro e como amolado no medio de todos”. ¹⁰

Nestes trastornos dixestivos, con quenturas e dores, e tamén no asulagamento excesivo no amor da nai radica sen dúbida a orixe primixenia de A Esmorga. O neno doente, convertido en narrador, vai facer da escrita un método terapéutico que o alivie das súas doenzas.

Para dar conta de toda a simbólica representación en que se vai converter A Esmorga, na que desde o mesmo inicio, o contido manifesto non oculta esconder o contido  latente, Blanco Amor bota man dun personaxe narrador que se caracteriza psicoloxicamente pola frecuencia duns ataques, indeterminados, que algúns críticos, entre eles eu mesmo, temos sinalado como epilepsia, pero sen que haxa nada no texto que nos indique de que enfermidade se trata realmente.

“… e entón xa non penso máis, porque ao chegar a tal intre vénme o pensamento que xa non é o ir pasándolle a un pola cachola as cousas, unha a unha cos seus nomes, coas súas caras… O pensamento é coma se pensase todo xunto, con todo o corpo, e todo me vén tan embrullado e témero que se durase moito non tería máis remedio que morrer… Cando me vén moi extremoso, é coma se algo fose medrando dentro de min, sen ser eu, e coma se me fosen estalar os pulsos, i enchéseme o peito dunha forza tal coma se me fose a esgrangullar dun esboiro… Pero outras vegadas vénme manseliño, agarimoso, coma cando un está canso e se bota a durmir e escomenza a afundirse, a afundirse… que é cando máis medo me pon, e ás veces acordo de socato, porque teño cavilado que este mergullamento tan manseliño non pode parar máis que na morte”. (Páxs. 56-57).

A primeira identificación que se pode aceptar entre o autor real e o narrador protagonista da maior parte da historia é, seguindo a liña da nosa interpretación, a de padeceren ambos un desiquilibrio neurótico: o autor, que vive sumido no rapto creativo que o leva a escribir a novela nunhas poucas semanas, e que confesa sobre a xestación, como xa comentamos, entre outras cousas, que “foi todo moi misterioso”; o protagonista como resultado, di el, dunha enfermidade venérea que collera o seu pai estando a traballar de varrendeiro en Cádiz. O pai, unha vez máis, mangallón e insignificante como un varrendeiro, aparece como o causante dos males. A obra xérase, pois, como proceso curativo, catártico, deses males, procedendo a eliminar, simbolicamente, a orixe dos mesmos; executando, pois, a acción de matar o pai, aínda que transfigurado simbolicamente, como axiña veremos, dentro do argumento da novela, no personaxe do Bocas.

A mesma descrición que fai de si mesmo o personaxe de Cibrán manifesta un notorio parentesco coas declaracións de Blanco Amor sobre a súa infancia e a súa familia aínda que, claro está, deformadas polo espello cóncavo da literatura:

E pensei na miña nai, tan estragadiña dos traballos… e pensei tamén en como tería sido meu pai, ao que non coñecín e polo que del dicían non se perdera moito; e pensei no meu irmao que nunca se soubo del e que endexamais voltara de por aí adiante, e na miña irmanciña, con aqueles males que lle daban e aquel quedarse descorada e rixa horas enteiras, que foi mellor que Deus a levase, que disque todo lle viñera da doenza que meu pai trouxo de cando andara de varrendeiro, en Cádiz, sendo mozo…

Xavier Carro¹¹, sen reparar no vínculo entre o personaxe de Cibrán e o propio Blanco Amor, manifesta a propósito do esmorgante:

Cibrán non ten ningunha vivencia familiar; a nai é o único ser cercano a el. Cando alude ós irmáns, faino sen nomealos, é dicir, que estes quedan borrados, reducidos á súa máis pobre condición xenérica.

A primeira das calas que nos interesa facer na novela, na prosecución da nosa interpretación, radica no que Freud denominou O soño de vergoña perante a propia nudez e, máis adiante, soño exhibicionista, e que se correspondería cunha das escenas centrais da obra. Segundo o analista vienés:

“En case todos os soños deste xénero fica impreciso o grao da nosa nudez. Algunha vez oiremos dicir ao suxeito que soñou acharse en camisa, pero só en moi raros casos presenta a imaxe onírica tal precisión. Pola contra, soe ser tan indeterminada, que para describila é preciso empregar unha alternativa. “Soñei que estaba en camisa ou en enaguas”. Asimesmo, é o máis frecuente que a intensidade da vergoña experimentada sexa moi superior á que o grao de nudez podería xustificar. Nos soños dos militares queda moitas veces substituída a nudez por un traxe anti-regulamentario. Así, soñan saír sen sabre ou sen gorra, encontrándose de servicio, ou levar coa guerreira uns pantalóns de paisano e encontrar na rúa a outros oficiais, etc.

As persoas perante as que nos avergoñamos soen ser descoñecidas, cunha fisonomía que permanece indeterminada. Outro carácter do soño típico deste xénero é que xamais nos fai ninguén reproche algún, nin sequera repara en nós, con motivo daquilo que tanto nos avergoña. Pola contra, a expresión das persoas que encontramos no noso soño é dunha absoluta indiferencia, ou, como me foi dado comprobar nun caso especialmente claro, estirada e solemne”¹².

Freud sinala, pois, tres características para este tipo de soños:

1. Impreciso grao de nudez.
2. Presencia de persoas descoñecidas.
3. Ausencia de reproches ou indiferencia dos

O fragmento en que unha ensoñación do autor deste tipo aparece trasladada ao texto preséntase, aparentemente, coa ausencia das tres características sinaladas por Freud. O grao de nudez determínase con precisión, as persoas presentes non son descoñecidas e non permanecen indiferentes.

“O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume, en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei ata que foi e dixo:

– ¡Mirade o que ten aí o condanado, que somella a do burro do Cerralleiras! Non sei como cho atura a Raxada… Que foi nestas cando perdín o tino e peguei nel de tan mal xenio que por pouco o boto ao lume coasi sen me dar conta das pancadas con que os outros me mallaban para que o ceibase”. ¹³

Ora ben, este feito non debe facernos crer que a nosa tentativa de encontrar unha ligazón entre esta escena da novela e o que Freud sinala como ensoñación narcisista deba ser condenada ao fracaso. Pola contra, debemos pensar que o novelista non é un simple soñador que expón ante o analista a pura realidade dos seus soños senón que é, ante todo, un soñador, cun grao de inconsciencia limitado, que constantemente reelabora e perfecciona os seus textos, as súas escenas, as súas teimas. Diríamos que o novelista sería un soñador no que a quinta das regras da elaboración dos soños enumeradas por Freud, a da elaboración secundaria, (isto é, o proceso segundo o cal, á medida que se aproxima a vixilia se introduce nas produccións oníricas unha lóxica máis ou menos artificial que prepara o reaxuste do individuo para aceptar as condicións da realidade) se incrementa enormemente, mais sen perderen nunca as súas fantasías esa pulsión inconsciente que as fai brotar e lles dá sentido. As novelas serían, pois, soños cunha importante elaboración secundaria.

Sinala Freud que:

“o nódulo do soño exhibicionista queda constituído pola propia figura do suxeito – non na súa idade infantil senón na actual- e pola desorde e parvedade no vestido, detalle este último que, a causa da superposición de recordos anteriores ou de imposicións da censura, queda sempre indeterminado. A este nódulo agréganse as persoas perante as que nos avergoñamos. Non coñezo ningún caso de que entre estas persoas retornen as que realmente presenciaron as pretéritas exhibicións infantís do suxeito. O soño non é, con efecto, case nunca unha simple lembranza. En todas as reproduccións que o soño, a histeria e a neurose obsesiva nos presentan quedan sempre omitidas aquelas persoas ás que fixemos obxecto do noso interese sexual na nosa infancia”¹⁴.

A fantasía non é, pois, que Cibrán Canedo mostre os seus órganos sexuais ao Bocas e ao Milhomes e estes reaccionen con bromas e rexoubas. A fantasía é que o Blanco Amor oculto na figura do seu narrador personaxe se presenta desta guisa, sen nos dicir quen son os outros seres, reais e non novelescos, presentes na escena. Dito doutra maneira, se o escritor real está transcendido na figura dun personaxe ¿a que persoas reais corresponden os outros personaxes?

Se o soño e a novela coinciden, pois, entre outras cousas, nun desprazamento de elementos da realidade, a tarefa do crítico, como a do psicanalista, sería a de reubicar eses elementos aparentemente descoñexos e sinalar os seus valores primixenios. Teríamos, pois, en principio que preguntarnos quen son, en realidade, os tres personaxes principais da Esmorga.

Mais antes de seguirmos por esta vía, convén deternos un momento e reparar no difícil que resulta non ver na escena antes mencionada un dos temas predilectos da piscoloxía freudiana: a ameaza de castración:

O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume, en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei ¹⁵

Resulta obvio que a representación do personaxe do Bocas correspóndese coa figura do pai. Polo que sabemos do pai de Blanco Amor e das declaracións deste sobre o seu proxenitor, hai unha coincidencia de linguaxe e de adxectivos entre os que emprega no seu texto literario e no seu discurso coloquial. Así, se o seu pai era, como vimos, mangallón e insignificante, mangallón no aspecto físico, insignificante como persoa, ou pecador, Juan Fariña é alcumado, ademais de Bocas, como O Alifante e Peitodemacho, sendo, sobre todo, na tendencia depresiva do personaxe e no seu marcado carácter heterosexual, frente á homosexualidade manifesta do Milhomes, onde o autor cargue máis as tintas, aínda que non poidamos esquecer, entre as cualidades do personaxe, o seu carisma como líder e o feito de ser, desde o mesmo momento en que comeza a novela, un fuxido da xustiza. A condición de fuxido do pai de Blanco Amor, case sempre ausente, fuxido, por así dicilo, da xustiza da familia, da harmonía e o equilibrio desexados polo neno para o seu fogar, revertería sobre este outro fuxido que acaba finalmente sendo asasinado.

Tal e como nos sinala Freud¹⁶:

Un segundo efecto da elaboración onírica consiste no desprazamento, o cal, afortunadamente xa nos é algo coñecido, pois sabemos que é por completo obra da censura dos soños. O desprazamento maniféstase de dúas maneiras:

• facendo que un elemento latente quede reemprazado non por un dos seus propios elementos constitutivos, senón por algo máis afastado del, isto é, por unha alusión,
• ou motivando que o acento psíquico quede transferido dun elemento importante a outro que o é menos, de xeito que o soño recibe un diferente centro e adquire un aspecto que nos desorienta
  

Como podemos observar, o personaxe do Bocas non é unha figura fielmente copiada da reminiscencia do pai, das lembranzas que o autor puidese gardar, despois de cincuenta anos sen velo, senón que está constituída sobre algúns elementos carácterísticos dese ser real, esaxerados e distorsionados ata facelo aparecer como irrecoñecible. E velaí onde sen dúbida actúa o terceiro efecto da elaboración onírica: o da transformación das ideas en imaxes visuais, o que Freud denomina igualmente dramatización.

O propio Blanco Amor, curiosamente, parece querer coincidir sobre este punto cando di que:

A Esmorga é unha reconstrucción visual de Ourense. O estilo nace do desexo de reflexar o visual. Visualiza algo que en si era máxico, como é o pasado sempre.

O punto de partida dun pai pecador e fuxido da familia estaría así na xénese do complexo artificio de imaxes que dá sostén á novela. As bebedeiras, a frecuentación de prostíbulos, a chuvia, a carencia de traballo, o vagabundeo, serían así, en principio, imaxes derivadas da idea do pai pecador.

Mais, ¿quen mata ao Bocas? Polo que se nos conta na novela sabemos que o Milhomes, enfurecido pola violación de Socorritos a Tola, que supón unha afrenta para el e para as súas esperanzas de seducción. Para entendermos o significado deste acontecemento crucial teremos que explicar primeiro quen son estes outros personaxes.

O usual ata agora foi encontrar unha certa conexión entre o personaxe de Cibrán Canedo, o narrador-protagonista da maior parte de A Esmorga, e o propio Blanco  Amor, facéndoo aparecer como unha especie de conciencia do autor no desenvolvemento da novela, toda vez que é a través da súa voz que se nos van relatando todos e cada un dos acontecementos que entretecen a cadea da historia. Mais a pouco que coñezamos a vida de Eduardo Blanco Amor e reparemos nas características psicolóxicas e sexuais do seu personaxe principal concluiremos que hai unha definitiva discordancia: o personaxe de Cibrán Canedo é heterosexual, está casado e ten un fillo. Certamente as presións ambientais derivadas do momento histórico en que a novela foi escrita exerceron, sen dúbida, a súa influencia sobre a xestación da novela. Pero Blanco Amor non renunciou a introducir na historia que nos conta, aínda que sexa de soslaio e case ocultamente, o tema da homosexualidade.

O personaxe de Eladio Vilarchao, tamén chamado o Milhomes ou o Papaganduxos ou o Maricallas ou o Setesaias, é o único dos tres esmorgantes que manifesta unha homosexualidade explíctica e, curiosamente, é el o encargado de executar o que Blanco Amor denominaba, a propósito de La Catedral y el niño, a agresión simbólica, liberadora contra o pai, representado agora na figura do Bocas.

“Naquela voltou o Milhomes tamén medio núo. Con aquela disposición con que o facía todo, pillou por alí un adibal e púxose a extender a roupa de todos ben estarricada. De medio corpo para embaixo fixera cuns facotexos unha mandileta que o tapaba por diante e que deixaba ao descoberto as nádegas grosas, tremantes e cheias de fochiños coma as dos nenos. Tiña a pele brancuxenta e cheia de mazaduras dos golpes que se diran, e as carnes arrondeadas e seguidas polos vacíos e polas costas coma se fose de manteiga e non tivese tendós como temos os demais homes. No peito, sen migalla de peluxe, abambeábanlle as tetas cando se movía, leve o demo, coma se fose unha muller. Ao Pega veulle un pronto de risa, ao velo así, que coidei que afogaba, i eu ferreille, ao pasar, unha chapada no cu que estalou coma un foguete”. ¹⁷

Curiosamente son varias as oportunidades en que Blanco Amor, ao describir a figura do Milhomes, establece o vínculo entre este e un neno. Así as nádegas grosas, tremantes e cheias de fochiños coma as dos nenos do fragmento anteriormente citado como tamén a pele brancuxenta e as carnes arrondeadas e seguidas polos vacíos e polas costas coma se fose de manteiga e non tivese tendós como temos os demais homes ou igualmente o peito, sen migalla de peluxe. Certamente Blanco Amor bota man dos anteriores fragmentos descriptivos para procurar presentarnos a figura dunha persoa carente dos máis salientables signos da virilidade, pero non é menos certa, como el mesmo indica, que esa mesma descrición puidera servir para presentarnos a un neno.

Así pois, podemos establecer que o personaxe de Milhomes presenta tres características básicas para o desenvolvemento da nosa interpretación:

• a homosexualidade
• o seu aspecto infantil e o seu carácter inmaduro
• vai ser, no remate da novela, o asasino do Bocas, isto é, o asasino do pai. Tal e como ten sinalado Francisco Rodríguez:

“Precisamente a homosexualidade, a maneira de ser asumida e de ser vivida, descobre aínda mellor, o proceso de violencia, produto da mecánica de funcionamento social e das proibicións e persecucións explícitas, profundizando deste modo en como está obxectivamente montada a alienación e a opresión”. ¹⁸

Poderíamos dicir, pois, que o Blanco Amor escritor real se desdobra na súa novela en dous personaxes: por unha banda, o personaxe de Cibrán Canedo, o seu alter-ego máis presentable, o home razonable, a boa persoa, a víctima dos outros dous esmorgantes; por outra, o personaxe do Milhomes, o seu alter-ego oculto, acaso inconsciente, impresentable, irracional, sutilmente agachado ata aparecérsenos como o menos importante dos tres protagonistas. Diríamos, pois, que a necesidade de desdobramento en dous personaxes diferentes xorde a raíz do conflicto entre o individual e o social. O Milhomes sería o alter-ego íntimo, a encarnación da tendencia sexual. O Cibrán sería o alter-ego público, a encarnación do instinto de conservación. Ou, visto desde outra perspectiva, o Cibrán representaría o Principio de Realidade, mentres que o Milhomes representaría o Principio de Pracer. Ou tamén, se se preferir, o Cibrán como representación do Ego, a construcción psíquica centrada na realidade, conducindo á renuncia dos desexos edipianos, e o Milhomes como o Id, o grande reservatorio da libido. En todo este xogo hai un personaxe que escoita e cala: o xuíz, isto é, o Super- Ego, o resultado da internación das prohibicións parentais.

O ideal do Ego é, por tanto, o herdeiro do complexo de Edipo, e con isto, a expresión dos impulsos máis poderosos do Id e dos máis importantes destinos da súa libido. Por medio da súa creación apoderouse o Ego do complexo de Edipo e someteuse simultaneamente ao Id. O super- Ego, avogado do mundo interior, ou sexa, do Id, oponse ao Ego, verdadeiro representante do mundo exterior ou da realidade. Os conflictos entre o Ego e o ideal reflicten, pois, en último termo, a antítese do oreal e o psíquico, do mundo exterior e interior¹⁹.

Esta carencia de Ego ideal, como herdo dun complexo de Edipo sen resolver, evidénciase na situación creada entre os personaxes, que asumen cada un deles a representación dun dos elementos da psique.

A psicanálise, dirá Freud²⁰, é un instrumento que ha de facilitar ao Ego a progresiva conquista do Id. A novela, diríamos nós, a propósito de A Esmorga, é o instrumento que permite a Cibrán desfacerse do Milhomes, racionalizando e, finalmente, deplorando o seu comportamento como asasino que é do Bocas, o pai.

Pero é igualmente neste punto onde a explicación de e a reflexión sobre a homosexualidade convértese noutro dos núcleos centrais de toda a espcculación da novela.

O naufraxio do complexo de Edipo afirmaría así a masculinidade no carácter do neno. En forma totalmente análoga pode rematar o complexo de Edipo na nenez por unha intensificación da súa identificación coa nai (ou polo establecemento de tal identificación), que afirma o carácter feminino do suxeito²¹.

Como é sabido, Freud sinalou sete fases no desenvolvemento do complexo de Edipo.

A saber:

1. A entrada no
2. Desexo intenso da
3. Agresividade cara ao
4. Medo ao castigo
5. Sentimento de
6. Renuncia á nai como obxecto erótico.
7. Identificación co pai-varón.

Unha vez que o pai aparece nas fantasías do neno como inimigo-competidor ao que hai que eliminar, o medo ao castigo paterno convértese sobre todo na ameaza de castración que representaría nese momento unha terrible mutilación da súa personalidade. Vivida simbolicamente, sen embargo, esta fase resulta necesaria para que o neno cobre conciencia de que non é un ego-falo senón que o seu órgano xenital é un emblema da súa masculinidade persoal. Desanatomiza e desabsolutiza así o seu sexo e, simbolizándoo, admite o seu ser carencial e pode así saír airosamente da súa difícil situación edípica. Polo que sabemos da vida de Blanco Amor, o último dos banzos desta complexa escalinata descrita por Freud para a asunción do complexo de Edipo, isto é, a identificación co pai-varón, non foi en ningún caso culminado. Poderíamos dicir que A Esmorga é, simbolicamente, o relato, complexo e mesmo contradictorio, da renuncia á nai como obxecto erótico.

Voltando novamente á situación antes descrita por Blanco Amor na Esmorga:

“O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume, en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei”

o sorprendente, aparentemente, seguindo a nosa interpretación, é que quen sexa o agresor nesta escena non sexa precisamente o pai, isto é, o Bocas, senón a proxección libidinosa do propio autor na obra, ou sexa, o Milhomes. Mais a pouco que continuemos o camiño emprendido comprenderemos que a situación non carece en absoluto de lóxica. Se o Cibrán representaba, como xa vimos, o Principio de Realidade, o resultado da interiorización das prohibicións parentais, conducindo á renuncia dos desexos edipianos, a actitude do Milhomes, en tanto que representación do Id, o principal reservatorio de libido, é completamente coherente. O Principio De Pracer quere amostrarlle, diríamos que recordarlle, ao Principio De Realidade a súa esencia castrada, a súa imposibilidade para desenvolver plenamente as súas pulsións libidinais por mor  do cerco represivo imposto pola sociedade.

Vexamos agora como se produce a xa enunciada renuncia á nai como obxecto erótico.

A visión da feminidade na Esmorga de Blanco Amor decorre de perplexidade en perplexidade. Desde a boneca branca da galería do pazo ata Socorritos a Tola pasando polas putas das casas da Monfortina e a Nonó, a contraposición entre os personxes masculinos da obra e os femininos redunda sempre sobre a percepción da maternidade agredida. Así poderíamos dicir que A Esmorga é unha busca fracasada da nai, representada en catro diferentes estratos:

1. A tía Esquilacha, presente no inicio da novela, nunha situación abondo clarificadora que comentaremos axiña.
2. A boneca branca da galería do Pazo, co seu fillo, tamén boneco, no
3. Socorritos a Tola, que quere ter
4. A Raxada, unha prostituta retirada que convive co narrador protagonista e nai dun neno chamado Lisardiño. Na figura da Raxada é onde se evidencia finalmente a renuncia á nai como obxecto erótico; o antigo fillo é agora

Un feito que nos debe facer reflexionar é o de que na novela non aparecen mulleres solteiras ou casadeiras senón sempre mulleres que teñen fillos, vellas, prostitutas e tolas. O tema non é a seducción, nin sequera a fraternidade, o tema é a paternidade. Matar ao pai para ocupar o seu posto.

Un dos continuadores máis esquisitos do pensamento freudiano na súa vinculación coa literatura e un dos reconceptualizadores da doutrina psicanalítica inicial, Norman O. Brown, di no seu libro Love’s Body²²:

O mito freudiano da rebelión dos fillos contra o pai na horda prehistórica primixenia non é unha explicación histórica de orixes senón un arquetipo suprahistórico, eternamente recorrente; é un mito, unha historia moi, moi vella. […] En Platón, a abolición da familia acompaña á abolición da propiedade; a propiedade é patriarcal, o comunismo fraternal. Outro tanto ocorre co marxismo: Engels vinculaba a familia coa propiedade privada e o estado; a sociedade ten sido patriarcal e chegará a ser fraternal. O marxismo, á zaga de Locke, escolleu a causa da fraternidade. A historia do marxismo mostra en que medida resulta difícil dar morte ao pai e tirar pola borda a familia, a propiedade privada e o estado.

Na Esmorga, a sustitución da paternidade pola fraternidade non está planteada como desideratum. O pai remata por ser o xuíz, que non fala, e que executará finalmente a súa rigorosa sentencia de morte. Neste punto, as mulleres ocupan un lugar adxacente, obxectos de desexo que se sitúan como meras testemuñas dunha loita entre homes. Así, a muller preséntase xunto co fillo, isto é, coa propiedade, sendo elas mesmas, como é evidente no caso das prostitutas, propiedade.

En La Catedral y el niño un personaxe exclama:

¿Es un asco ser hijo! Un caballero con bigote y una señora que llora por los rincones, metiéndose en la vida de uno… Luego los hermanitos, esa gusanera. Los hijos de los funcionarios parecen más gusanos que los demás. ¿No te has dado cuenta? (p.271, citado por Pilar Rus Gascón).

Para Carmen Blanco²³:

Este contexto social androcéntrico que a novela presenta vai aparecer marcado pola escisión dos sexos en dous mundos que manteñen contactos case sempre tanxenciais. Así, a novela presentará ás mulleres nos seus espacios privados da casa ou nos públicos do traballo fóra dela, no mesón, na rúa, na fonte e no prostíbulo, nunca no seu ocio. De maneira que homes e mulleres fican arredados nas súas propias soidades: as unhas están ausentes do lecer dos outros e estes outros deixan ás mulleres soas nas casas cos fillos pequenos, como ocorre no caso da familia de Cibrán. E aínda cando ambos sexos coinciden non parece que se produza máis que o desencontro, segundo se deduce das historias da señora e do señor de Andrade, das relacións prostibularias, e dos casos de violación. Tan só semellan albiscarse momentos de entendemento, que poderían pensarse profundos, nos lazos femininos de Cibrán coa súa nai e a Raxada, pero ao cabo eses fíos de unión tecidos polos sentidos e os sentimentos fican rotos para sempre.

A caso da tía Esquilacha resulta especialmente curioso, toda vez que nel se dan cita o que parecen ser varias reminiscencias da infancia recodificadas por medio da escrita:

“O consello era bo, pero a ideia de ter que pór de novo as chancas e volver a tripar pola lama, arrepiábame o corpo, polo gallo dos sabañós esfolados. Díxenlle isto, e de alí a pouco chamoume para dentro da casa e fíxome sacar os calcetís, que vin a Deus e á súa divina cara, con licencia de vostede. Logo fíxome meter os pes nunha barreña de auga de allo quente, e pasoume as partes encetadas con follas de botón que trouxo da horta e que bateu nas maus botándolles chuspe e untándoas despois con manteiga de cerdo, con premiso da súa cara, co que quedei moi aledado… Cando estaba finando, sen parar de darme consellos, pois é moi amiga da miña nai e muller de moito creto, apareceron os outros, xa moi peneques, facendo bulras ascarosas, porque me atoparon sentado no leito, así como querendo dicir que eu estaba de rexouba coa tía Esquilacha, que ten anos para ser mi madre”.

O primeiro vínculo entre a nai e a tía Esquilacha vén dado pola afirmación “é moi amiga da miña nai e muller de moito creto”. Pero a linguaxe da redacción da novela resulta, neste caso, máis reveladora aínda: “chamoume para dentro da casa”. O neno que xoga é apelado pola nai para que regrese ao fogar.

O segundo vínculo sería a escena que ten lugar a continuación e que é, sen necesidade de botarlle demasiada imaxinación, un claro trasunto do baño dun mociño pequeno. A barreña de auga quente, o sacar os calcetíns, son, sen dúbida, rememoracións da infancia.

O terceiro e último vínculo serían as burlas que lle dirixen o Bocas e o Milhomes, “como querendo dicir que eu estaba de rexouva coa tía Esquilacha, que ten anos para ser mi madre”.

A intimidade do acto, que dá lugar ás burlas dos outros esmorgantes, ao pensaren estes nunha posible relación amorosa entre o Cibrán e a tía Esquilacha, os materiais empregados (auga de allo quente, follas de botón e manteiga de porco), revélannos a presencia dun rito. Quen depara a hospitalidade ao personaxe non é outra que a tía Esquilacha, a mención da relación entre esta e a nai de Cibrán dá conta de como o lavado e cura dos pes ten sobre todo un sentido de nacemento a unha outra vida, o ingreso particular deste novo Dante ourensán no seu singular Inferno.

O segundo dos episodios nos que se evidencia esta frustada procura da nai é o da boneca branda da galería do pazo. A escena aparece relatada por medio dunha modificación lumínica que establece, en primeiro lugar, a interrupción da chuvia e, en segundo lugar, a aparición do luar. Como nunha escenografía teatral, a lúa adquire a función de foco que concentra a atención do espectador sobre a escena, ademais de situarse como un icono de transcendencia claramente maternal:

“Nefeito, tras dunhas matas de follas mestas e grandeiras, víase a fermosa dona cheia de luar, sentada, volta para o xardín, o mesmo que a tiñamos visto á mañá, cos brazos estarricados e os ollos quedos e brillantes, como a máis belida cousa que neste mundo se tiña ollado. Parámonos tan perto dela que ata tiñamos medo de alentar. A min batíame tanto o corazón na caixa do peito que me somellaba que se tería que oír dende fóra… Estaba sentada nunha cadeira con rodas e tiña un neno cativo na aba. O Bocas deu unha pasada saíndo de tras as matas, e púxose á súa beira dicíndolle:

“-Señora, non teña medo que non lle faremos ningún mal… Nosoutros agardabamos que pegase un berro en cando nos vise, pero non se moveu nin respondeu verba. O Milhomes apegado a min tremaba coma un vimio i eu suaba coma no rigor do vrau. Estabamos tan abraiados que xa nin nos importaban os golpes que daban na porta e os gridos que se oían cunha voce de vella que non se sabía que dicía:

“-¡Voler, voler; secur, secur…! ou algo deste xeito.

“O Xanciño fitaba para a dona, quedo, aloleado e cun sorriso que somellaba o pucheiriño dunneno cando vai botar a chorar, pero a dona non pestanexaba nin se movía, talmente coma morta.

“-¡Señora…!, díxolle aínda, aventurándose a collerlle unha mau. Pero, non ben o fixera, rexeitouna dun pulo coma se se tivese queimado. Con este movemento o neno caeu ao chau efíxose cachizos descontra os zulexos do sobrado. O Bocas, xa reposto, pegou nela pillándoa con bruteza pola añuca, coma se lle fose bater, e a dona foise para un costado inteira, sen se  dobregar, cos brazos decote tesos e as maus abertas.

“-¡Malia a nai que me pariu! ¡Grandísimo fillo de puta de tolo!, berrou o Bocas. E dándolle un tremendo couce á cadeira, guindou coa dona no chau, que alí quedou do mesmo xeito queestaba sentada, cos ollos estantíos brillando co luar. Logo de dar dúas pasadas aínda voltou, cheio de carraxe, i afundiu o tacón dúas ou tres veces na cara da boneca que quedou feita un buraco, mouro e témero, coma unha calivera escachada…” ²⁴

A interpretación da escena non deixar lugar a dúbidas. Temos, en primeiro lugar, a presentación da boneca como unha maternidade, isto é unha figura feminina que sostén un neno en brazos. A muller, obxecto do desexo do Bocas, non é unha muller virxe ou solteira, senón casada e con fillos. O Bocas, denominado agora o Xanciño, modifica a súa actitude para regresar á infancia, “e cun pucheiriño dun neno cando vai botar a chorar”. Pero a nai branca, ocupada no coidado doutro neno, non se inmuta. O primeiro paso é a destrucción dese outro neno, un boneco en realidade, que cae facéndose cachizos contra os azulexos do sobrado. A nai, ou sexa a boncea, permanece indiferente, sen emprestarlle a menor atención ao que está a suceder. E o Bocas guíndaa no chan para afundirlle, despois, dúas ou tres veces o tacón na súa cara de boneca.

Resulta moi interesante o forma en que Blanco Amor presenta a escena. A frase máis significativa resulta, sen dúbida, “con este movemento o neno caeu ao chau e fíxose cachizos descontra os zulexos do sobrado“. Resulta ser esta declaración o punto de encontro entre os dous planos, o manifesto e o latente, do contido da novela. ¿De que neno nos está a falar Blanco Amor? Pois dos dous nenos: do neno manifesto, un boneco que se rompe, e do neno latente, o escritor mesmo. A figura agresiva do Bocas, representativa do pai, é a causante da destrucción do neno e, o que resulta, se acaso, aínda peor, da imaxe nocturna e bañada polo luar da propia nai. O pazo arruinado sería a representación da familia e o propio pai aparecería desdobrado noutro dos personaxes que aparecen con anterioridade na escena: o fidalgo bébedo que xace durmido nun sillón, alleo a canto pasa.

O encontro con Socorritos a Tola evidencia novamente a función xa apuntada da feminidade. O seu delirio converte en real un neno feito de farrapos que apreixa contra o peito e as demandas de esmola teñen sempre como centro a figura do seu imaxinario descendente. A violencia que se exerce contra ela no remate da novela, e que se vai concretar na violación por parte do Bocas, é, por tanto, tamén unha agresión á maternidade.

Nun alpendre que aló hai, un pouco alonxado do campo do cisco, e medio tapado por uns bidueiros novos, vivía Socorrito, a tola… Supoño que vostede a ten coñecido pois calisquera que leve un tempiño na nosa cidade tena que coñecer e que terlle simpatía. É unha muller aínda nova, ergueita, de boa estatura e goapa, a pesar dos estragos que nela ten feito a vida que fai a probiña. Aparecera, fai uns anos, polas rúas de Auria, como aparecen eses tolos que nunca se sabe de onde veñen, cun neno de farrapos apreixado descontra o seio, facendo que lle daba de mamar. [… ] E no tocante ao da roupa, por cada prenda que lle desen para ela, había que darlle outrapara o seu neno, anque se conformaba cun retrinco calisquera de pano que non chegaba nin para vestir un dedo.

Finalmente, e para rematar este breve percurso polos emblemas da feminidade en A Esmorga, temos a figura da Raxada que representa o esforzo por chegar á superación do Edipo. A mancha do pai agresor e a súa presencia deturpadora na relación materno-filial convértese na marca simbólica da prostitución que entolda o pasado da Raxada. A Raxada é agora, simbolicamente, a súa nai e como ela, entregada ás demandas eróticas do pai, foi, simbolicamente, puta.

“Cando é coas outras eu líscome axiña porque ate me somella que se poñen fedorentas e que cheiran a bravú, con premiso de vostede. Pero coa Raxada un quédase na quentura do leito e unvaise trocando nun cativiño, acochado descontra o seu seo, que o ten ancho e fermoso, coma sefose a nai dun, aínda sendo máis moza do que un…”(páx. 15)

A declaración de que apretado a ela “un vaise trocando nun cativiño… coma se fose a nai dun” non precisa de máis comentarios.

Chegamos pois ao grande momento da traxedia. Postos en antecedentes pola escrita de Blanco Amor, a lóxica do contido manifesto está agora perfectamente artellada para agachar a lóxica do contido latente, non menos homoxénea e que non é outra que a representación liberadora da morte do pai. A escena da morte do Bocas non deixa a menor dúbida, na súa descarnada violencia e nos seus evidentes signos de vinganza paixonal e sexual, de ser unha unha nova reedición daqueles parricidios míticos, evocados pola psicanálise, de Urano, Cronos e Zeus. A matanza do pai é, pois, e sobre todo, castración.

O Bocas apareceu, erguéndose dun recanto, escuro, cos pantalós a medio subir, deixando ver a pele branca da barriga por un costado… E sen dicir palabra deste mundo, o Milhomes alancou para el e dun golpe afundiulle alí a navalla e rachou con ela para un lado, sacándoa axiña para lle asegundar máis abaixo, con intención de ferilo nas súas partes, con perdón sexa dito. O Bocas cangouse para adiante querendo recoller coas maus escoadas de sangue, aquela trouxa de cousas branquiñosas que se verquían pola tremenda boca da ferida. Aínda quixo manterse en pe, pero non puido, e caeu sobre dun costado, encollido e apreixando aquilo descontra si…(páx. 142)

Cremos, pois, ter demostrado como a traxedia de A Esmorga é, en realidade, unha representación freudiana na que a cada un dos personaxes se lle pode adxudicar un rol particular dentro da concepción psicanalítica da vida interior humana.

A Nai: representacións da Maternidade	Tía Esquilacha, A Raxada, O Boneca do Pazo, Socorritos a Tola
O Pai	O Bocas
O Super-Ego	O xuíz
O Id	O Milhomes
O Ego	O Cibrán
O ideal do Ego	?

 

O ideal do Ego estaría ausente e significaría, en tanto que herdeiro da resolución do

complexo de Edipo, o principal obxecto de busca do personaxe de Cibrán. Pero este, envolto no conflicto entre o Id e o Super-Ego, morrerá sen ter acadado o seu obxectivo.

O agudísimo conflicto entre o Id e o Super-Ego, que domina desde un principio nas neuroses obsesivas, pode estenderse así a todas as operacións do Ego²⁵.

Diríamos, parafraseando a Freud, que o agudísimo conflicto entre o Milhomes e o xuíz, por causa dos varios delictos cometidos polo primeiro, entre eles a morte do Bocas, estenden a súa influencia sobre o Cibrán. ¿O “rapto” en que A Esmorga foi escrita non sería o síntoma, entón, dunha neurose obsesiva? ¿Ou hai un misterioso Blanco Amor rindo desde o fondo da novela mentres traslada ao papel a súa particular comprensión da teoría psicanalítica?

Non queremos rematar o noso discurso sen agradecelles a súa atención esperando que estas nosas palabras teñan cumprido os obxectivos sinalados e as espectativas creadas no inicio.

Moitas gracias.

Manuel Forcadela

1. Kofman, Sarah, L’enfance de l’art: une interprétation de l’esthetique freudienne, 1970.
2. Allegue Gonzalo, Eduardo Blanco Amor (biografía). Diante dun xuíz ausente., Ed. Nigra, Vigo, 1992.
3. Gay, Peter, Freud. Una vida de nuestro tiempo, Paidós, páx.
4. Lasada Castro, B., “Os biosbardos, de Eduardo Blanco Amor”, Grial, Vigo, nº 33, 1971, p. 368-371.
5. Fernández Freixanes, Víctor, “Eduardo Blanco-Amor, diante do Espello” in Unha ducia de galegos, Ed. Galaxia, Vigo, 1982

6. Rus Gascón, Pilar, Imaxe do mundo en Eduardo Blanco Amor, A Nosa Terra, Vigo, 1997.
7. Díez Arrieta, H., “La Catedral y el niño, novela por Eduardo Blanco Amor”, El Mercurio, Santiago de Chile, 19-XII-1948.
8. Allegue Gonzalo, Opus cit., páx. 2828.
9. Opus Cit. Páx. 29.
10. Fernández Freixanes, Victor, “Eduardo Blanco-Amor, diante do Espello” in Unha ducia de galegos, Ed. Galaxia, Vigo, 1982.
11. Carro, Xavier, 1993, páx.
12. Freud, Sigmund, A interpretación dos soños, páx. 277-278.
13. Opus cit. páxs. 72-73.
14. Opus cit. Páx.
15. Opus cit. páxs. 72-73.
16. Freud, Sigmund, Introducción al psicanálisis, páxs. 186 e 187.
17. Opus cit. páx. 69.
18. Francisco Rodríguez Sánchez, “A Esmorga: opresión e violencia na realidade colonial” in Poema Actual a Blanco Amor, A Nosa Terra, Extra nº3.
19. Freud, Sigmund, El yo y el ello, Alianza Editorial, Madrid, 1984, páx. 130.
20. Freud, Sigmund, El yo y el ello, Alianza Editorial, Madrid, 1984, páx. 47.
21. Freud, Sigmund, El yo y el ello, Alianza Editorial, Madrid, 1984, páx. 25.
22. Brown, Norman O., El Cuerpo del amor, Obras maestras del pensamiento contemporáneo, Planeta- Agostini, Barcelona, 1986.
23. Blanco, Carmen, Nais, damas, prostitutas e feirantas, Ed. Xerais de Galicia, Vigo, 1995, Páx.
24. Opus cit. páxs. 119, 120 e 121.
25. Freud, Sigmund, El yo y el ello, Alianza Editorial, Madrid, 1984, páx. 84.